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EARLY PERFORMANCES

ESP//  Estando inicialmente más atraída por la idea del arte como experiencia que por su representación, uno de mis principales intereses desde mis primeros trabajos en 1996 ha sido la disolución del yo, la cual se producía por medio de diferentes procesos mentales: cosificando mi cuerpo, sometiéndolo a condiciones físicas severas para expandir los parámetros de la autoconciencia; intentando superar las resistencias psicológicas al dolor y disolviéndome en la acción ritualizada. Otros de los temas que he tratado en mi trabajo artístico han estado relacionados con los procesos de generación de la subjetividad ‘femenina’, el comportamiento histérico y la noción de “nostalgia preedípica” (o el deseo de retornar a un estado indiferenciado y preverbal, anterior a la constitución del sujeto como tal, la “Chora” , en términos de Julia Kristeva). Sin embargo, en los últimos años se ha producido un punto de inflexión y he ido incorporando a mi trabajo diferentes estrategias, en ocasiones más reflexivas, abandonando aquella actitud masoquista de mis primeras performances.

Las siguientes performances que pasamos a revisar pueden ser entendidas como un medio para exorcizar demonios personales y una respuesta a una indeseable realidad de orden patriarcal. En ellas pretendía explorar la propia subjetividad fluctuando desde las más altas cimas de insatisfacción psicológica hasta lograr la integración y reconciliación con la existencia. Pero he de señalar que no se trataba exclusivamente de un dolor individual. En realidad, estas acciones pretendían actuar como “detonantes simbólicos [de la experiencia y subjetividad “femenina”], capaces de mostrar la legitimidad de unos malestares, descontentos o deseos difusos y de ratificarlos mediante la explicitación y la publicación” 1. Gómez Sánchez, L. (2006)

“La experiencia femenina está estructuralmente condenada o a expresarse en los términos de la cultura patriarcal o a permanecer muda. La experiencia vivida es muda y ciega, cuando habla lo hace a través de las prácticas lingüísticas presentes en una sociedad dada, el patriarcado está presente en los sentimientos, en los comportamientos, en los deseos, incorporado a los cuerpos de las mujeres. […] Es precisamente la inadecuación, la extrañeza aquello que funda una identidad colectiva de mujeres” 2. Larrauri, M. (1996)

 

1. GÓMEZ SÁNCHEZ, L. (2003). Procesos de subjetivación y movimiento feminista: una aproximación política al análisis psicosocial de la identidad contemporánea. Valencia: Universitat de Valencia. Pág.263
 
2. LARRAURI, M. (1996). La espiral foucaultiana. Del pragmatismo de Foucault al pensamiento de la diferencia sexual. Valencia: Eutopías. En: GÓMEZ SÁNCHEZ, L. (2003) Procesos de subjetivación y movimiento feminista: una aproximación política al análisis psicosocial de la identidad contemporánea.Valencia: Universitat de Valencia. Pág.330.
Why don´t you love me?

A continuación, pasaré a exponer muy brevemente una selección de las performances que pienso que mejor ejemplifican las diferentes líneas de trabajo desarrolladas a lo largo de estos años. Considero importante aclarar que en la mayoría de estas obras la disolución del yo se produce en el mismo proceso de ejecución de la performance, tratándose de un proceso mental y no teniendo la temática de la pieza por qué referirse explícitamente a ello en todas las ocasiones.

Ophelia 500 mg. (Valencia, 1997) formaba parte de una de mis primeras series de performances – aún bastante dramatizadas, al tratarse de una continuación del teatro experimental que venía practicando desde la adolescencia- y cuyos referentes más evidentes serían “El teatro de la crueldad” de Antonin Artaud y el teatro físico del Living Theatre. 

En estas primeras performances experimentaba sobre mi cuerpo y mi sexualidad, como en el happening Involución-Regresión (galería Purgatori II, Festival Performatori. Valencia, 1997). En la oscuridad embrional de la sala, apenas iluminada por una linterna, se podía ver la mitad inferior de mi cuerpo que emergía de un agujero realizado en el muro, solo siendo visible mis piernas, el sexo y una serie de pescados dispuestos en el suelo de la galería. En la pared, un texto proyectado con las siguientes instrucciones :  “Ruego me introduzca pescados en el sexo para diluirme en el abismo trazado por la bioquímica. Puede contribuir a este ejercicio de despersonalización procediendo del siguiente modo: seleccione pez, separe ambas piernas y profáneme con las escamas”.  Durante los 20 minutos que duró la acción una grabación electroacústica repetía cíclicamente mi propia voz en off que decía: “I am deaf mute, Ich bin Taubstum Je suis sourd-muet Ik ben doofstom Jeg er do/vstum Jag rod vstum Io sono sordomuto Io sono sordomuto Mina olen kuuromykk jeg er d vstum Eu sou surdo e mudo Eu sou surdo e mudo”. Para entender mejor la motivación intrínseca de este trabajo, podemos leer el texto que escribí en 1997 como documentación de la acción:

‘En esta acción una cadena de pescados es introducida por manos extrañas en mi vagina creando un movimiento que, sin pretenderlo sexual, sí mantiene analogía con el coito y que hace referencia a aquella rotación descrita por Bataille en la que asociaba la cópula con el crimen. ¿Por qué la performance?: un cuerpo interrogante ante la imposibilidad del discurso. La estructuración del lenguaje requiere un parcial falseamiento del objeto descrito, pues en el proceso intelectivo del sujeto se suceden una serie de estrategias de ordenación de las categorías tiempo-espacio, causa-efecto , con la finalidad de encorsetar el concepto a lo asimilable racionalmente. La vivencia excede el texto. Solo desde la práctica poética podremos aproximarnos a la experiencia oscura: cuerpo emparedado, sujeto diluido por medio de la autoanulación de la libertad. El dolor se presenta como un vehículo para extravasarse, para desvanecer el deseo; la violencia de la acción, pues, tan solo es un método para atisbar la disolución del yo, no un fin espectacular. La inversión temporal, sugerida por el espacio circular en la que los cadáveres se suceden en mi sexo en un parto de escamas, invita a una reflexión entrópica. La acción se desliga del tiempo histórico en un pause mítico: involución, regresión existencial al estado de posibilidad por medio de una asociación aberrante; transcender la fisiología, franquear los límites de obertura del sexo, transformado en sepulcro. Diluir la personalidad sometida a una disciplina del horror: ahogada en todos los océanos, electrocutada en cada una de las centrales.’

Borderline (Valencia, 2000): en esta serie de foto-performances intercambiaba roles con mi madre, escenificando y ficcionalizando una situación real de dependencia emocional. La vídeoperformance Why don´t you love me? (Estambul, 2002)  formaba parte de Hysterical Ladies, una serie de performances iniciada en Londres en 2001 donde presentaba escenificados, tanto en espacios públicos como privados,elementos de mis propias vivencias, entendiendo estas crisis como una respuesta al orden patriarcal y en relación a aquellas ideas que describen los desórdenes mentales como defensas orgánicas ante un contexto insufrible. En estos trabajos intentaba cruzar ciertos límites en relación a lo que es considerado un comportamiento o conducta socialmente aceptables.

Paralelamente a estas acciones empecé otras líneas de trabajo en las que me interrogaba sobre las posibilidades de existencia de una performance sin espectador, de una obra sin destinatario en su versión más radical, o con un espectador al menos distanciado. Paralelamente a estos vídeos y a las acciones en vivo, también conceptualicé otros proyectos y  guiones cinematográficos, algunos aún sin realizar.

En este marco se inscribe la performance Anestesia (Auditori de Torrent, Valencia, 1999). En esta obra me interesé en establecer esa distancia con el espectador por medio del dispositivo videográfico, explorando las que para mí serían nuevas relaciones entre la presencia real vs. la presencia virtua.l Desde entonces he incorporado estas ideas a otros proyectos, si bien con diferentes mecanismos. En Anestesia la acción se desarrollaba a partir de dos modelos conductuales: la baja toleracia del sujeto contemporáneo en la asimilación del dolor por una parte y, por otra, la autonegación masoquista entendida como ampliación de las posibilidades de la experiencia vital, de un cuerpo-espacio en libertad. Asimismo, dos tipos de presencias determinaban la acción: la presencia real de la performer en el montacargas lateral del teatro y su representación en la pantalla de cine (vídeo en circuito cerrado) en el centro del escenario. A lo largo de la performance ascendía y descendía en el montacargas – los que podría remitirnos a la idea del descenso a los infiernos – situando la acción entre el escenario y el sótano del teatro. El público, en el patio de butacas, podía presenciar la acción en vivo así como su representación en la pantalla de cine,  a veces simultáneamente y a veces tan solo mediante la proyección de vídeo (cuando la acción sucedía por debajo del nivel del escenario, en el sótano). La performance consistía en la ingesta de una caja de aspirinas efervescentes disueltas en doce vasos de agua mientras, mirando a la cámara, repetía el texto «a veces la representación…». En uno de los descensos anulé el dispositivo videográfico bloqueando el objetivo de la cámara con polaroids que mostraban una imagen fija de exactamente la misma situación, lo que impedía la visión de lo que sucedía «en realidad». Tras una larga pausa, la acción mínima de apagar un cigarro sobre mi piel solo pudo ser observada por el espectador en la pantalla desde una calculada lejanía. La presencia del cuerpo doliente era filtrada por su representación, haciendo una velada referencia a la naturaleza misma del dolor que, según afirma Elaine Scarry en The Body in Pain, es intransferible.

Tras esta serie de trabajos tomé la decisión de no realizar más performances con público o en un contexto espectacular. Durante años mi proyecto privado consistió en desarrollar una existencia nómada y convertirme en un sujeto errático: disolviéndome en el devenir de la propia vida, explorando las múltiples posibilidades existenciales, saliendo de los límites impuestos por la propia personalidad, confrontada constantemente a nuevos contextos, hasta entonces extraños.  No sé si lo conseguí, pero lo que sí puedo afirmar es que este periodo de pausa premeditada en mi trayectoria artística fue un sano ejercicio de reflexión tras unos años de hiperactividad creativa. Tanto el exilio voluntario como el cese de mi propia práctica artística pueden entenderse como un ejercicio de retirada con relación a la huelga del arte de los años 2000-2001. Tras haber cerrado un ciclo de performances que habían ejercido efectivamente su función de regeneración y sanación, por una parte, consideraba prioritario salir de la vorágine en la que estamos inmersos (no solo en la institución arte) y, por otra, quería huir de la tentación de generar, por medio de la repetición, un “estilo” artístico “personal”.  No obstante, este largo proceso fue, como el éxtasis, un camino de ida y vuelta, produciéndose en el camino una reconciliación, incluso, con la noción de representación.

 

 

Ophelia 500 mg.

Hysterical Ladies

Hysterical Ladies

Borderline

Anestesia